Bloodletter

[Please scroll down for German version / Für Deutsch bitte scrollen Sie nach unten] Blood remits to color, vitality, paint, family and violence; letter to language, communication, traces, healing, and so on. One’s own creation (blood, kin) becomes inseparable from creative acts (letter, writing). This is an important force animating both Monilola Olayemi Ilupeju’s practice and BloodLetter’s many meanings. Her new works on leather, canvas and birch function like a sort of family album, often depicting the artist’s close relatives, interspersed with other motifs and scenes complementing the family story. Bloodletting—the deliberate drawing of blood for relief or health—operates like a metaphor for art about one’s kin. The metaphor extends to both the exhibited paintings and a collection of texts by the artist sharing the exhibition’s title. The texts collected in this leather-bound artist book include poems, essays, a letter to her mother and several journal entries related to family, ancestry, and themes of belonging and home. The exhibited works “draw blood,” meaning they re-narrate a personal archive. Extensive writings and occasional scribbles cover the paintings’ support: mostly cowhides that are painted, scratched and also burnt through pyrographic technique. Grandpa’s Balcony, for instance, reveals less some innate truth about Ilupeju’s family history and more the importance of writing for the artist, who refuses lingering hierarchies among the arts. The writings on the paintings are largely undecipherable, functioning like a claim to opacity invested in decorating and conveying, in this specific painting, the historical excess populating the seemingly empty balcony of her grandfather. It is as if a dense chaos of information lives on beneath the surfaces— a delirious mess of tracings and memories from all the stories once told on that balcony, some of which can be read in the artist book in an interview with the artist’s father. It is this cacophony that a traditional family album tries to contain through carefully stored photographs and commemorating special dates, which BloodLetter complicates, revises and fictionalizes. The show becomes a blood letter, a letter of blood, written in blood, about blood, for blood, and just like that, the stories begin to pour out, as Ilupeju writes, “drop by drop.” Bloods Two works in BloodLetter are based on actual photographs from the family album. V. & Blue Tree depicts Ilupeju’s mother in a beautifully rendered living room soon after moving to Maryland in the 80s. Her expression conveys a disquiet akin to the migrant’s paradox—the excitement of a new beginning and its burdensome uncertainty, a new environment and its xenophobic hostility. Similarly, Big Man portrays the artist’s brother as a child. Adapting two original photographs, Ilupeju depicts her brother in a suit with a Batman mask painted on his face, standing with his arms awkwardly puffed out to make his frame appear bigger. The contrasting innocence and mischievousness imbued in the mask correspond to the ambivalence of their relationship up until his recent passing. A replica of a green pocket bible is wedged between the leather and wooden frame as if it were an afterthought, like the unexpected work of posthumous forgiveness and reconciliation. These paintings inevitably carry a seed of what has happened since, not as condemnation, but often to remember and forgive, to make sense of the past and to let go without forgetting. The approach resembles autofiction and autotheory, genres the artist is well acquainted with that characterize her collected writings in Earnestly (2022), where she collages essays, video scripts, letters, poems and journal entries. Although the autobiographical and multimedia approach persists in this exhibition, it comes closer to what Lorraine O’Grady calls “writing in space” to describe both the visuality and intellectual rigor of her artistic interventions. Considering BloodLetter literally and Ilupeju’s naming gesture seriously, the show is a blood letter written in space. A letter with a cutting eye for the gaps between image and text, between the stories we are told and how we choose to retell them. The sense of the artist revising and adapting an archive is furthered by her presence in the works, most directly in a self-portrait of the artist behind dangling flowers titled Shower and in Box Braids at Uncle’s Arba'in, a joyous scene of her aunt’s friend and daughters doing her hair. The braiding scene is how the artist retells her first trip to Nigeria in the context of her late uncle’s Arba'in, a memorial service forty days after death in Shia Islam. The artist condenses mourning, joy and various traditions into an image of return, of discovering an ancestral home. That Ilupeju is rewriting the family album appears most explicitly in (No) Fear. As viewers, we are placed in the artist’s perspective—a notebook and a pen held between fingers as if contemplating what will come next in the family saga. This work is key to Ilupeju’s intervention in the family album. We are invited to embody an artist’s perspective as much as we are alerted to how Bloodletter does not deliver any straightforward narrative: the pages seem empty at first but the surfaces are textured with unreadable calligraphic tracings and flowers similar to those in Shower and communing with her ghosts under rain water, speaking in forgotten tongues. The journal pages once containing the artist’s thoughts and feelings on grief are now painted over; as if the artist had scratched, burnt and poured paint over the surface, less to erase than to condense narratives. The initial outpour of feelings is doubled with an outpour of paint. Ilupeju revisits her autobiography and posits her artistic identity as a bloodletter, as someone whose grief has been alleviated through bloodletting, and the exhibited works have risen out of the drawn blood. Bloodletting The practice of drawing blood with the hope of healing or alleviating a particular ailment is common in ancestral cultures around the globe. From Ayurvedic medicine and the sacrificial rites of the Nahuas to the many syncretizations of the Yoruba religion, blood is vested with spiritual significance as a ritualized offering. Yet the show relies less on the history of bloodletting or its efficacy as a transcultural practice of healing, and more on the many shapes healing may take, for instance, in the form of repair, retribution or care. NCNMOUSA Medical Mission (Ibadan, July 2023) renders this notion explicit. The day after the Arba’in, Ilupeju volunteered in a medical mission organized by her uncle and the National Council of Nigerian Muslim Organizations USA. The painting depicts a waiting scene: patients-to-be holding a slip documenting their name, vital signs, and symptoms that would grant them overdue care, that is if their turn comes. A text in the exhibition problematizes the lack of long-term infrastructure surrounding such missions, affirming both their urgency and the need for organizational changes that could enable ongoing care. The seemingly endless crowd waiting to be helped speaks to this need, while the slips they hold become placeholders for bloodletting, the uncertain hope that our pains and sorrows will find lasting atonement. It was during a conversation with her mother that bloodletting came up as a metaphor for mourning: tears work similarly, offering relief and respite, timed release as a short-term cure. To let it all out too thoughtlessly, the tears, the blood or the stories, means to risk one’s life. This is why, as in bloodletting, telling the family story goes bit by bit, drop by drop. Letters The family album is more colloquially known for remembering joyous moments and suppressing the miserable ones. The works in Bloodletter might seem to affirm this notion of the family album, although, as already implied, certain textures, compositions and facial expressions suggest otherwise. In defiance of conventional painting, the exhibited works operate less like an album and more like an archive aware of its irredeemable incompleteness. The holes visible on the paintings, a result of the irregular shape of cowhide, speak to what has been omitted from the family archive. The paintings often relay ascene as documented in a photograph, transferring the image associated with a memory onto the frame only to reveal that the cowhide is not square. The animalistic in these blood letters refuses the smoothness of photography. The photograph does not fit onto the painting to the extent that a family’s saga does not fit into neatly curated photographs, and just like that, leather becomes a better container for the personal archive, and the exhibition format a better place to tell one’s story. Bloodletter negotiates the limits of the personal archive—that an archive contains the past inasmuch as it registers editions and deletions. In Custody, for example, Ilupeju paints the houses of her divorced parents on opposite sides of a small chunk of birch tree. Drawings from her childhood diary, created in art therapy during the parent’s separation, have been engraved onto the bark. Looking at this artwork will always leave a part of the full picture out. It attests to ruptures in the family archive, the work these command and the imminence of artistic revision. Ilupeju’s approach comes closer to the healing role Suely Rolnik ascribes to some artistic interventions in “Archive Mania” (2011). The “work of thought,” she writes, “in art or other languages” must take the “dead ends” of past worlds “to draft cartographies while new existential territories are taking shape and others are vanishing” (18). Rolnik ascribes a worldmaking quality to art that takes the limits of one world to imagine another, offering an important conceptual framework for Ilupeju’s exhibition: that an archive’s specificities should not be exceptionalized, but instead generalized. The archive must be artistically opened up to an audience, so that the stories can pour out. This generalization of the family archive is central to dust floating above my head like gnats in a daze. The painting depicts an endless field of poppies, a symbol with a material history inseparable from colonialism, war and death. The history of opiates, their criminalization and resulting racialized violence are written into the beauty of what might be an exotic flower for many. So are red poppies also a symbol for those fallen in war, but also an ode to fallen freedom fighters. The martyred souls that died to escape their fate and fortune. This painting on leather is part of the personal archive, and like (No) Fear it has no holes. While this can be attributed to their smaller size, it also appears like a fortunate coincidence; these works are part of a family album without holes, meaning without the deletions of the archive. They are like indirect quotations of the album—the fiction that becomes autobiographical and opens up to stories beyond the archive. Bloodletter Aware that the archive always speaks to irretrievable absences, the exhibition insists that there must be an archive that accommodates memory, grief, beauty and the im/possibility of belonging: Bloodletter as an archive that remembers to forgive the unchangeable and returns to the body, to the skin, to one’s own blood to muster the courage healing necessitates. This healing potential is paired in the exhibited works with the burdensome privilege and political obligation of retelling stories, especially one’s own, in art or other languages. This exhibition which is an archive that is a family album is also a testament to what the outpourings metaphorized in bloodletting might bring. And what comes out are not the irrepresentable torments of this or every family but the images that offset it, the blood letters that seem unrelated, the portraits that open the past for repair and atonement. And just like that, the stories pour out. So we draw some blood and let it out. —José B. Segebre Monilola Olayemi Ilupeju (born 1996) is a Nigerian-American artist and author based in Berlin. She graduated with distinction from New York University, where she studied studio art and social and cultural analysis. She is also an alumna of the Skowhegan School of Painting and Sculpture. Through painting, writing, performance and installation, she balances intimate experiences of connection, violence, and healing against broader observations on cultural distortion and identity. She has done extensive curatorial and editorial work with Savvy Contemporary and Archive Books, among others. Earnestly (2022, Archive Books) is her debut collection of writing. Recent solo exhibitions include Saint V., Tarte Vienna, Vienna (2023); Gymnasia, A plus A Gallery, Venice, (2023); Hands Full of Air, Galerie im Turm, Berlin (2020); and Eve of Intuition; The Institute for Endotic Research (TIER), Berlin (2020). Ilupeju has also participated in numerous group exhibitions, including Twilight is a Place of Promise, Esther Schipper, Berlin; non playable character, School for Curatorial Studies Venice & The Fairest, Venice (2022); my whole body changed into something else, Stevenson Gallery, Johannesburg (2021); where will i be buried, Flux Factory, New York (2020); and Queer Intimacy and States of Emotions, Human Resources, Los Angeles (2019). ***** Blut verweist auf Farbe, Vitalität, Farbigkeit, Familie und Gewalt; Buchstabe auf Sprache, Kommunikation, Spuren, Heilung und so weiter. Die eigene Schöpfung (Blut, Verwandtschaft) ist untrennbar mit dem schöpferischen Akt (Buchstabe, Schrift) verbunden. Dies ist eine wichtige Kraft, die sowohl Monilola Olayemi Ilupejus Praxis als auch die vielen Bedeutungen von BloodLetter belebt. Ihre neuen Arbeiten auf Leder, Leinwand und Birkenholz funktionieren wie eine Art Familienalbum, in dem oft die nahen Verwandten der Künstlerin abgebildet sind, durchsetzt mit anderen Motiven und Szenen, die die Familiengeschichte ergänzen. Der Aderlass - das absichtliche Abzapfen von Blut zum Zweck der Linderung oder Gesundheit - wirkt wie eine Metapher für die Kunst über die eigene Verwandtschaft. Die Metapher erstreckt sich sowohl auf die ausgestellten Gemälde als auch auf eine Sammlung von Texten der Künstlerin, die den Titel der Ausstellung trägt. Die in diesem in Leder gebundenen Künstlerbuch versammelten Texte umfassen Gedichte, Essays, einen Brief an ihre Mutter und mehrere Tagebucheinträge, die sich auf Familie, Abstammung und Themen wie Zugehörigkeit und Heimat beziehen. Die ausgestellten Werke „kröpfen Blut“, das heißt, sie erzählen ein persönliches Archiv nach. Umfangreiche Schriften und gelegentliche Kritzeleien bedecken den Bildträger: meist Kuhhäute, die bemalt, zerkratzt und auch mit pyrographischer Technik gebrannt werden. Grandpa's Balcony zum Beispiel offenbart weniger eine angeborene Wahrheit über Ilupejus Familiengeschichte als vielmehr die Bedeutung des Schreibens für die Künstlerin, die sich gegen die anhaltenden Hierarchien in der Kunst wehrt. Die Schriftzüge auf den Gemälden sind größtenteils nicht zu entziffern und wirken wie ein Anspruch auf Undurchsichtigkeit, der darauf abzielt, den scheinbar leeren Balkon ihres Großvaters zu dekorieren und - in diesem speziellen Gemälde - den historischen Überfluss zu vermitteln. Es ist, als ob unter den Oberflächen ein dichtes Chaos von Informationen lebt - ein wahnsinniges Durcheinander von Aufzeichnungen und Erinnerungen an all die Geschichten, die einst auf diesem Balkon erzählt wurden und von denen einige im handgebundenen Lederbuch in einem Interview mit dem Vater der Künstlerin nachzulesen sind. Es ist diese Kakophonie, die ein traditionelles Familienalbum durch sorgfältig aufbewahrte Fotos und die Erinnerung an besondere Daten einzudämmen versucht, die BloodLetter verkompliziert, überarbeitet und fiktionalisiert. Die Ausstellung wird zu einem Blutbrief, einem Brief aus Blut, geschrieben mit Blut, über Blut, für Blut, und genau so beginnen die Geschichten zu fließen, wie Ilupeju schreibt, „Tropfen für Tropfen“. Blutsverwandte Zwei Arbeiten in BloodLetter basieren auf tatsächlichen Fotos aus dem Familienalbum. V. & Blue Tree zeigt Ilupejus Mutter in einem schön gestalteten Wohnzimmer kurz nach ihrem Umzug nach Maryland in den 80er Jahren. Ihr Gesichtsausdruck vermittelt eine Beunruhigung, die dem Paradoxon der MigrantInnen ähnelt - die Aufregung eines Neuanfangs und seine belastende Ungewissheit, eine neue Umgebung und ihre fremdenfeindliche Feindseligkeit. In ähnlicher Weise porträtiert Big Man den Bruder der Künstlerin als Kind. In Anlehnung an zwei Originalfotografien zeigt Ilupeju ihren Bruder in einem Anzug mit einer Batman-Maske im Gesicht, der mit unbeholfen ausgebreiteten Armen dasteht, um seine Gestalt größer erscheinen zu lassen. Der Kontrast zwischen Unschuld und Schalkhaftigkeit in der Maske entspricht der Ambivalenz ihrer Beziehung bis zu seinem kürzlichen Tod. Eine Replik einer grünen Taschenbibel ist zwischen dem Leder- und dem Holzrahmen eingeklemmt, als wäre sie ein nachträglicher Einfall, wie ein unerwartetes Werk der posthumen Vergebung und Versöhnung. Diese Bilder tragen unweigerlich einen Keim dessen in sich, was seither geschehen ist, nicht als Verurteilung, sondern oft, um sich zu erinnern und zu vergeben, um der Vergangenheit einen Sinn zu geben und loszulassen, ohne zu vergessen. Der Ansatz ähnelt Autofiktion und Autotheorie, Genres, mit denen die Künstlerin gut vertraut ist und die ihre gesammelten Schriften in Earnestly (2022) charakterisieren, wo sie Essays, Videoskripte, Briefe, Gedichte und Tagebucheinträge collagiert. Obwohl der autobiografische und multimediale Ansatz in dieser Ausstellung fortbesteht, kommt er dem näher, was Lorraine O'Grady „Schreiben im Raum“ nennt, um sowohl die Visualität als auch die intellektuelle Strenge ihrer künstlerischen Interventionen zu beschreiben. Nimmt man BloodLetter wörtlich und Ilupejus Geste der Namensgebung ernst, ist die Ausstellung ein im Raum geschriebener Blutbrief. Ein Brief mit einem scharfen Blick für die Lücken zwischen Bild und Text, zwischen den Geschichten, die uns erzählt werden, und der Art und Weise, wie wir sie nacherzählen wollen. Der Eindruck, dass die Künstlerin ein Archiv überarbeitet und anpasst, wird durch ihre Anwesenheit in den Werken noch verstärkt, am direktesten in einem Selbstporträt der Künstlerin hinter baumelnden Blumen mit dem Titel Shower und in Box Braids at Uncle's Arba'in, einer fröhlichen Szene, in der die Freundin und die Töchter ihrer Tante ihr die Haare machen. In der Flechtszene erzählt die Künstlerin von ihrer ersten Reise nach Nigeria im Zusammenhang mit der Arba'in ihres verstorbenen Onkels, einer Gedenkfeier vierzig Tage nach dem Tod im schiitischen Islam. Die Künstlerin verdichtet Trauer, Freude und verschiedene Traditionen zu einem Bild der Rückkehr, der Entdeckung einer angestammten Heimat. Dass Ilupeju das Familienalbum umschreibt, wird in (No) Fear am deutlichsten. Als Betrachter werden wir in die Perspektive der Künstlerin versetzt - ein Notizbuch und ein Stift, die zwischen den Fingern gehalten werden, als ob man darüber nachdenkt, was als nächstes in der Familiensaga kommen wird. Diese Arbeit ist der Schlüssel zu Ilupejus Eingriff in das Familienalbum. Wir werden eingeladen, die Perspektive einer Künstlerin einzunehmen, und wir werden darauf aufmerksam gemacht, dass BloodLetter keine geradlinige Erzählung liefert: Die Seiten scheinen zunächst leer zu sein, aber die Oberflächen sind mit unleserlichen kalligrafischen Zeichnungen und Blumen strukturiert, die denen in Shower ähneln und mit ihren Geistern unter Regenwasser kommunizieren und in vergessenen Sprachen sprechen. Die Tagebuchseiten, die einst die Gedanken und Gefühle der Künstlerin zum Thema Trauer enthielten, sind nun übermalt, so als hätte die Künstlerin die Oberfläche zerkratzt, verbrannt und mit Farbe übergossen, weniger um zu löschen als um Erzählungen zu verdichten. Der anfängliche Erguss von Gefühlen wird durch einen Erguss von Farbe verdoppelt. Ilupeju greift auf ihre Autobiografie zurück und stellt ihre künstlerische Identität als Aderlass dar, als jemand, dessen Trauer durch Aderlass gelindert wurde, und die ausgestellten Werke sind aus dem vergossenen Blut entstanden. Aderlass Die Praxis des Blutabnehmens in der Hoffnung, ein bestimmtes Leiden zu heilen oder zu lindern, ist in alten Kulturen rund um den Globus verbreitet. Von der ayurvedischen Medizin über die Opferriten der Nahuas bis hin zu den zahlreichen Synkretisierungen der Yoruba-Religion wird dem Blut als rituelle Opfergabe eine spirituelle Bedeutung beigemessen. In der Ausstellung geht es jedoch weniger um die Geschichte des Aderlasses oder seine Wirksamkeit als transkulturelle Heilpraxis, sondern vielmehr um die vielen Formen, die Heilung annehmen kann, zum Beispiel in Form von Reparatur, Vergeltung oder Pflege. Die NCNMOUSA Medical Mission (Ibadan, Juli 2023) macht diesen Gedanken deutlich. Am Tag nach der Arba'in nahm Ilupeju freiwillig an einer medizinischen Mission teil, die von ihrem Onkel und dem National Council of Nigerian Muslim Organizations USA organisiert wurde. Das Gemälde zeigt eine Warteszene: Patienten, die einen Zettel in der Hand halten, auf dem ihr Name, ihre Vitalwerte und Symptome vermerkt sind, die ihnen eine überfällige Behandlung gewähren würden, falls sie an der Reihe wären. Ein Text in der Ausstellung problematisiert den Mangel an langfristiger Infrastruktur im Umfeld solcher Einsätze und bekräftigt sowohl deren Dringlichkeit als auch die Notwendigkeit organisatorischer Veränderungen, die eine kontinuierliche Betreuung ermöglichen könnten. Die scheinbar endlose Menschenmenge, die darauf wartet, dass ihr geholfen wird, spricht für diese Notwendigkeit, während die Zettel, die sie in der Hand halten, zu Platzhaltern für den Aderlass werden, für die ungewisse Hoffnung, dass unsere Schmerzen und Sorgen dauerhafte Sühne finden. In einem Gespräch mit ihrer Mutter kam der Aderlass als Metapher für Trauer zur Sprache: Tränen wirken ähnlich, sie bieten Erleichterung und Atempause, zeitlich begrenztes Loslassen als kurzfristige Heilung. Alles unbedacht herauszulassen, die Tränen, das Blut oder die Geschichten, bedeutet, das eigene Leben zu riskieren. Deshalb geht das Erzählen der Familiengeschichte, wie beim Aderlass, Stück für Stück, Tropfen für Tropfen. Briefe Das Familienalbum ist umgangssprachlich eher dafür bekannt, dass es an die schönen Momente erinnert und die traurigen verdrängt. Die Werke in BloodLetter scheinen diese Vorstellung vom Familienalbum zu bestätigen, obwohl, wie bereits angedeutet, bestimmte Texturen, Kompositionen und Gesichtsausdrücke etwas anderes vermuten lassen. Der konventionellen Malerei zum Trotz funktionieren die ausgestellten Werke weniger wie ein Album als vielmehr wie ein Archiv, das sich seiner uneinlösbaren Unvollständigkeit bewusst ist. Die auf den Gemälden sichtbaren Löcher, die auf die unregelmäßige Form der Kuhhaut zurückzuführen sind, verweisen auf das, was im Familienarchiv ausgelassen wurde. Die Gemälde geben oft eine Szene wieder, wie sie auf einem Foto dokumentiert ist, und übertragen das mit einer Erinnerung verbundene Bild auf den Rahmen, nur um zu zeigen, dass die Rinderhaut nicht quadratisch ist. Das Animalische in diesen Blutbuchstaben verweigert sich der Glätte der Fotografie. Das Foto passt nicht auf das Gemälde, so wie die Geschichte einer Familie nicht in ordentlich kuratierte Fotos passt, und so wird das Leder zu einem besseren Behälter für das persönliche Archiv und das Ausstellungsformat zu einem besseren Ort, um die eigene Geschichte zu erzählen. BloodLetter verhandelt die Grenzen des persönlichen Archivs - dass ein Archiv die Vergangenheit in dem Maße enthält, wie es Editionen und Löschungen registriert. In Custody zum Beispiel malt Ilupeju die Häuser ihrer geschiedenen Eltern auf gegenüberliegenden Seiten eines kleinen Birkenstücks. In die Rinde sind Zeichnungen aus dem Tagebuch ihrer Kindheit eingraviert, die während der Trennung der Eltern in der Kunsttherapie entstanden sind. Beim Betrachten dieses Kunstwerks wird immer ein Teil des Gesamtbildes ausgelassen. Es zeugt von Brüchen im Familienarchiv, von der Arbeit, die damit verbunden ist, und von der Unmittelbarkeit der künstlerischen Überarbeitung. Ilupejus Ansatz kommt der heilenden Rolle näher, die Suely Rolnik einigen künstlerischen Interventionen in „Archive Mania“ (2011) zuschreibt. Die „Arbeit des Denkens“, schreibt sie, „in der Kunst oder in anderen Sprachen“ muss die „Sackgassen“ vergangener Welten nutzen, „um Kartografien zu entwerfen, während neue existenzielle Territorien Gestalt annehmen und andere verschwinden“ (18). Rolnik schreibt der Kunst eine weltbildende Qualität zu, die die Grenzen einer Welt aufgreift, um sich eine andere vorzustellen, und bietet damit einen wichtigen konzeptionellen Rahmen für Ilupejus Ausstellung: dass die Besonderheiten eines Archivs nicht exzeptioniert, sondern verallgemeinert werden sollten. Das Archiv muss künstlerisch für ein Publikum geöffnet werden, damit die Geschichten herausströmen können. Diese Verallgemeinerung des Familienarchivs ist zentral für den Staub, der über meinem Kopf schwebt wie die Mücken in der Dämmerung (Dust floating above my head like gnats in a daze). Das Gemälde zeigt ein endloses Feld von Mohnblumen, ein Symbol mit einer materiellen Geschichte, die untrennbar mit Kolonialismus, Krieg und Tod verbunden ist. Die Geschichte der Opiate, ihre Kriminalisierung und die daraus resultierende rassistisch motivierte Gewalt sind in die Schönheit dieser für viele vielleicht exotischen Blume eingeschrieben. So sind rote Mohnblumen auch ein Symbol für die im Krieg Gefallenen, aber auch eine Ode an die gefallenen Freiheitskämpfer. Die gemarterten Seelen, die starben, um ihrem Schicksal zu entkommen. Dieses Gemälde auf Leder ist Teil des persönlichen Archivs, und wie (No) Fear hat es keine Löcher. Dies kann auf ihre geringere Größe zurückgeführt werden, erscheint aber auch wie ein glücklicher Zufall; diese Werke sind Teil eines Familienalbums ohne Löcher, das heißt ohne die Löschungen des Archivs. Sie sind wie indirekte Zitate des Albums - Fiktion, die autobiografisch wird und sich für Geschichten jenseits des Archivs öffnet. Blutbrief Im Bewusstsein, dass das Archiv immer von unwiederbringlichen Abwesenheiten spricht, besteht die Ausstellung darauf, dass es ein Archiv geben muss, das Erinnerung, Trauer, Schönheit und die Unmöglichkeit der Zugehörigkeit beherbergt: BloodLetter als ein Archiv, das sich daran erinnert, das Unveränderliche zu verzeihen, und das zum Körper, zur Haut, zum eigenen Blut zurückkehrt, um den Mut aufzubringen, der zur Heilung notwendig ist. Dieses Heilungspotenzial ist in den ausgestellten Werken gepaart mit dem belastenden Privileg und der politischen Verpflichtung, Geschichten, insbesondere die eigene, in der Kunst oder in anderen Sprachen nachzuerzählen. Diese Ausstellung, die ein Archiv ist, das ein Familienalbum ist, ist auch ein Zeugnis dafür, was die im Aderlass metaphorisierten Ergüsse bringen können. Und was zum Vorschein kommt, sind nicht die unwiederbringlichen Qualen dieser oder jeder Familie, sondern die Bilder, die sie kompensieren, die Blutbriefe, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben, die Porträts, die die Vergangenheit zur Wiedergutmachung und Sühne öffnen. Und einfach so fließen die Geschichten heraus. Also nehmen wir etwas Blut ab und lassen es heraus. —José B. Segebre Monilola Olayemi Ilupeju (geboren 1996) ist eine nigerianisch-amerikanische Künstlerin und Autorin, die in Berlin lebt. Sie schloss ihr Studium der Bildenden Kunst und der Sozial- und Kulturanalyse an der New York University mit Auszeichnung ab. Außerdem ist sie Absolventin der Skowhegan School of Painting and Sculpture. In ihrer Malerei, ihren Texten, Performances und Installationen stellt sie intime Erfahrungen von Verbundenheit, Gewalt und Heilung in ein ausgewogenes Verhältnis zu allgemeineren Betrachtungen kultureller Verzerrungen und Identität. Sie hat zudem umfangreiche kuratorische und redaktionelle Arbeit geleistet, u. a. für Savvy Contemporary und Archive Books. Earnestly (2022, Archive Books) ist ihre erste Sammlung von Texten. Zu ihren jüngsten Einzelausstellungen gehören Saint V., Tarte Vienna, Wien (2023); Gymnasia, A plus A Gallery, Venedig, (2023); Hands Full of Air, Galerie im Turm, Berlin (2020); und Eve of Intuition, The Institute for Endotic Research (TIER), Berlin (2020). Ilupeju hat auch an zahlreichen Gruppenausstellungen teilgenommen, darunter Twilight is a Place of Promise, Esther Schipper, Berlin; non playable character, School for Curatorial Studies Venice & The Fairest, Venedig (2022); my whole body changed into something else, Stevenson Gallery, Johannesburg (2021); where will i be buried, Flux Factory, New York (2020); und Queer Intimacy and States of Emotions, Human Resources, Los Angeles (2019).

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