Viswanadhan

[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française] Galerie Nathalie Obadia is delighted to present Indian artist Viswanadhan’s first solo exhibition at its Paris gallery, 91 rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008. On view are fifteen works produced by the artist between 2000 and 2010, showing his various evolutions. This selection reveals paintings with changing chromatic palettes, where red gradually asserts itself as the dominant color. Known as one of the leading figures of the contemporary art scene, Viswanadhan is able to blend tradition and modernity, in an approach that is at once intimate and universal. Born in 1940 in Kadavoor, in Kerala, Viswanadhan grew up in an environment steeped in culture and spirituality, influenced by the traditions of the Vishwakarma caste of craftsmen, architects, painters and sculptors. It is in this context that, as a child, he was introduced to the sculpting of idols and to mandalas, the sacred geometric figures used in Hindu and Tantric rituals. These early explorations of color, form and symbols would leave a lasting mark on his oeuvre, manifesting themselves throughout his career as echoes of his Indian roots. Trained at the Government College of Arts and Crafts in Madras (now Chennai), Viswanadhan discovered the fundamental principles of Western art. Unlike the Bombay school, which drew directly on these influences, the schools of Madras and Calcutta adopted a more syncretic approach, seeking to marry Eastern and Western aesthetic traditions without denying their own heritage. This is how Viswanadhan came into contact very early on with the international scene, notably through the exhibition Two Decades of American Painting, organized by Clement Greenberg in New Delhi, in 1967. On this occasion, he was first exposed to works by Mark Rothko, Jackson Pollock and Sam Francis, who left their mark on him. However, far from limiting himself to a mere appropriation of Western trends, Viswanadhan chose to transcend them by reconnecting with the primal gesture of his childhood and establishing a genuine dialogue with his origins. Paradoxically, this process intensified in 1968, when the artist left India to visit Paris. It is in this context that he made the decisive acquaintance of Myriam Prévot, then director of the Galerie de France. Their collaboration marked a turning point in his career: he decided to settle in the French capital, which would lead him to affirm his personal approach, furthering his research into materials and light. In fact, although Viswanadhan has been living and working in France for over fifty years, he has maintained close ties with India. His works carry within them this “double movement that makes his process at once singular and complex, and in which our contemporaries will recognize a ‘plural modernity’,”[1] as Bernard Blistène writes. The deep connection is also evident in his frequent trips to India, in particular to the Cholamandal Artist’s Village, that he co-founded in 1966 with his former professor, K.C.S. Paniker. There, he returns to his original studio and spends several months each year, further bolstering the link between Indian heritage and contemporary art. In these various singularities, the Western eye seeks, sometimes clumsily, to integrate Viswanadhan’s images into an aesthetic grid that could alter their essence. These attempts at interpretations distort what is above all a subtle mastery of the painter’s gesture. Far from being the artisan of a mere representation, he orchestrates the space, shaping and cultivating it, like a gardener planting roses at the very heart of an endangered natural world.[2] Viswanadhan affirms this idea by declaring, “Why does the bird sing? Isn’t that the answer we should give to those who ask the painter why he paints? Isn’t birdsong the harbinger of time in a given space? It sings of time; it tells of space!” His quest for harmony leads him to place geometric forms at the core of his oeuvre, not as simple ornaments, but as profound symbols. The Shri Yantra, sacred emblem of Hinduism, is reinvented in each of his creations, its geometry simplified into almost calligraphic writing. Each line, each space evokes the balance of opposites, revealing the mysteries of the cosmos and of the human soul. From the 1990s onwards, he undertook a radical purification of his forms, exploring color like a spiritual language. By exclusively using green, yellow and red, black and white (colors of the kalamezhuthus), the forms carry a deeper meaning. This return to the essence is accompanied by the use of casein, which enables him to play with light and transparency, adding a new dimension to the material. In his canvases, Viswanadhan adopts a predominantly horizontal structure, that seems to evoke the movement of cinematic tracking shots, where the camera follows a subject, moving closer to it, away from it or around it. This formal choice echoes his cinematic practice, an essential dimension of his work. His films, like Sable (1976), bear witness to this same quest, that of a poetic exploration of Indian landscapes. Along his journey, he collects sand in mythological places, a gesture at once symbolic and material, which nurtures his paintings as well as his films. Cinema, like painting, becomes a path along which to travel, a visual quest inviting the spectator to move through his works. This approach, reinforced by the way he paints standing up—with the canvas placed on trestles—, underlines the movement and ceaseless research, where each line, each nuance borne by light and matter, participates in an exploration of space and time. The quest becomes a never-ending journey, an invitation to discover the hidden depth of the work through new eyes. Thus, Viswanadhan does not just reduce forms, he captures their very essence. Color and light become vectors for a broader quest, that of an experience of being that transcends the visible and the palpable, inviting a deep reflection on existence and spirituality. For being a painter does not mean worshipping a fallen world, but “turning back towards the only source of beauty left: itself,”[3] cites Viswanadhan. 1 - Bernard Blistène, The Master and the Universe, Galerie Nathalie Obadia, 2025 (translated from the French by Vanessa Wildenstein). 2 - Jean-Jacques Lévêque, Viswanadhan, l’arpenteur de l’infini, Paris 1973 3 - Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio Essais, 1989 (For an English version, see On the Spiritual in Art, 1946, translated from the German by Hilla Rebay.) ***** La Galerie Nathalie Obadia est heureuse de présenter la première exposition personnelle de l'artiste indien Viswanadhan dans sa galerie parisienne, au 91 rue du Faubourg Saint-Honoré 75008. Un ensemble de peintures réalisées entre 2000 et 2010 permettent de découvrir quinze œuvres de l'artiste, témoignant de ses différentes évolutions. Cette sélection dévoile des peintures à la palette chromatique changeante, où le rouge s'affirme peu à peu comme la couleur dominante. Reconnu comme l'une des figures de proue de la scène artistique contemporaine, Viswanadhan a la capacité de mêler avec finesse tradition et modernité, dans une démarche artistique à la fois intime et universelle. Né en 1940 à Kadavoor, dans l'État du Kerala, Viswanadhan a grandi dans un environnement imprégné de culture et de spiritualité, influencé par les traditions de la caste des Vishvakarma qui regroupe les artisans, architectes, peintres et sculpteurs. C'est dans ce contexte que, dès son enfance, il s'initie à la sculpture d'idoles et aux mandalas, ces figures géométriques sacrées utilisées dans les rituels hindous et tantriques. Ces premières explorations des couleurs, des formes et des symboles marqueront durablement son travail, se manifestant, tout au long de sa carrière, comme les échos de ses racines indiennes. Formé au Government College of Arts and Crafts de Madras (aujourd'hui Chennai), Viswanadhan y découvre les principes fondamentaux de l'art occidental. Contrairement à l'école de Bombay, qui se nourrit directement de ces influences, les écoles de Madras et de Calcutta adoptent une approche plus syncrétique, cherchant à marier les traditions esthétiques de l'orient et de l'occident sans renier leur propre héritage. C'est ainsi que Viswanadhan se confronte très tôt à la scène internationale, notamment lors de l'exposition Two Decades of American Painting, organisée par Clement Greenberg à New Delhi en 1967. À cette occasion, il se retrouve pour la première fois face aux œuvres de Mark Rothko, Jackson Pollock et Sam Francis, qui marqueront son regard. Cependant, loin de se limiter à une simple appropriation des courants occidentaux, Viswanadhan choisit de les transcender en renouant avec le geste premier de son enfance et en établissant un véritable dialogue avec ses origines. Cette démarche s'intensifie paradoxalement en 1968, lorsque l'artiste quitte l'Inde pour visiter Paris. C'est dans ce contexte qu'il fait la rencontre décisive de Myriam Prévot, alors directrice de la Galerie de France. Cette collaboration marque un tournant dans sa carrière : il prend la décision de s'installer dans la capitale française, ce qui l'amène à affirmer sa démarche personnelle, approfondissant ses recherches autour de la matière et de la lumière. Car bien que Viswanadhan vive et travaille en France depuis plus de cinquante ans, l'artiste maintient un rapport étroit avec l'Inde. Ses œuvres portent en elles « ce double mouvement qui rend leur approche à la fois singulière et complexe, et dans lequel nos contemporains reconnaissent une « modernité plurielle ». »[1] déclare Bernard Blistène. Ce lien profond se manifeste également dans ses voyages fréquents en Inde, en particulier à Cholamandal Artist's Village, qu'il fonde en 1966 avec son ancien professeur K.C.S. Paniker. C'est dans ce lieu qu'il retrouve son atelier d'origine et y passe plusieurs mois chaque année, ce qui renforce encore le lien entre l'héritage indien et l'art contemporain. Dans ces différentes singularités, l'œil occidental cherche, parfois maladroitement, à intégrer les images de Viswanadhan dans une grille esthétique qui pourrait en altérer l'essence. Ces tentatives d'interprétations dénaturent ce qui est avant tout une maîtrise subtile du geste du peintre. Celui-ci, loin d'être l'artisan d'une simple représentation, orchestre l'espace, le façonne et le cultive, tel un jardinier plantant des roses au cœur même d'une nature en voie de disparition.[2] Viswanadhan affirmant cette idée par cette déclaration : « Pourquoi chante-t-il, l'oiseau ? N'est-ce pas la réponse qu'il faut donner à celui qui pose la question au peintre sur son activité de peintre ? N'est-il pas annonciateur du temps dans l'espace donné, le chant d'oiseau ? Il chante le temps, il raconte l'espace ! » Sa quête d'harmonie le conduit à placer les formes géométriques au cœur de son œuvre, non comme simples ornements, mais comme symboles profonds. Le Shri Yantra, emblème sacré de l'hindouisme, se réinvente dans ses créations, sa géométrie se simplifiant en une écriture presque calligraphique. Chaque ligne, chaque espace évoque l'équilibre des opposés, dévoilant les mystères du cosmos et de l'âme humaine. Dès les années 90, il entreprend un épurement radical de ses formes, explorant la couleur comme un langage spirituel. En utilisant exclusivement le vert, le jaune et le rouge, le noir et le blanc (couleurs des kalamezhuthu), chacune d'elles porte un sens profond. Ce retour à l'essentiel s'accompagne de l'usage de la caséine, qui lui permet de jouer avec la lumière et la transparence, ajoutant ainsi une nouvelle dimension à la matière. Dans ses toiles, Viswanadhan adopte une structure majoritairement horizontale, qui semble évoquer le mouvement du travelling cinématographique, où la caméra suit un sujet, le rapproche, l'éloigne ou le contourne. Ce choix formel fait écho à sa pratique du cinéma, une dimension essentielle de son œuvre. Ses films, comme Sable (1976), témoignent de cette même quête, celle d'une exploration poétique des paysages indiens. Ce voyage l'amène à récolter du sable dans des lieux mythologiques, un geste à la fois symbolique et matériel, qui nourrit aussi bien ses tableaux que ses films. Le cinéma comme la peinture deviennent ainsi des chemins à parcourir, des quêtes visuelles invitant le spectateur à se déplacer à travers ses œuvres. Cette approche, renforcée par sa manière de peindre debout - la toile posée sur des tréteaux - souligne le mouvement et la recherche incessante, où chaque ligne, chaque nuance portée par la lumière et la matière, participe à une exploration de l'espace et du temps. La quête devient un voyage sans fin, une invitation à découvrir, sous un nouveau regard, la profondeur cachée de l'œuvre. Ainsi Viswanadhan ne se contente pas de réduire les formes, il en saisit l'essence même. La couleur et la lumière deviennent des vecteurs d'une quête plus vaste, celle d'une expérience de l'être qui transcende le visible et le palpable, invitant à une réflexion profonde sur l'existence et la spiritualité. Car, être peintre ne signifie pas adorer un monde déchu, mais « se retourner vers la seule source de beauté qui lui reste, lui-même. »[3] cite Viswanadhan. 1 - Bernard Blistène, Le Maître et l'Univers, Galerie Nathalie Obadia, 2025 2 - Jean-Jacques Lévêque, Viswanadhan, l'arpenteur de l'infini, Paris, 1973 3 - Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Folio Essais, 1989

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