Saint-Germain, New York
Chloé Royer
Heels Over Head
Loevenbruck[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française] Three years ago, Chloé Royer held her first solo exhibition. It took place in a room with dilapidated walls, a very high ceiling and uneven parquet flooring, where it was said that Karl Marx had once been a tenant. The exhibition, for which I had written a text, was born of an action that bound us together and sealed several years of friendship: shoe prototypes found in an old family shop and given to Chloé. She worked on them for several months, trying to work out what she could do with them. Faced with all this polystyrene, plastic and imitation leather, she opted for wood. It was the first time she had sculpted with it. Since then, Chloé has worked in other media, modelling other forms, which, for all their differences, have remained faithful to her obsessions. A public installation in a North Westphalian park (We would survive but without touch, without skin, 2021); a performance dyeing fabrics of fruit, juice and bark, crimson under several hours of sunlight (Variations des cœurs, 2021); reflections distorted by water, drowned in portraits, printed like photographs (Magma, 2023); these same reflections choreographed in a video (Limb, 2023); chromed silhouettes breathing in mid-air (Tout ce qui tombe, 2023); ceramic creatures, their tentacles fired in enamel (Domna, Osmonde et Etmel, 2023). And yet, in the spring of 2024, it was these legs that she chose to return to. As if the sculptures had only taken their first steps, and needed to grow a little longer. The new bones were matched by new stacks, but the composition remains the same: a happy marriage of disparate materials in which silicone embraces wood, hoisted up from shoe-like pedestals. Here we find what in the meantime has become one of the artist’s signatures: the meticulousness of the action mixed with the signs of wear and tear, a formal vocabulary of waves and curves meeting certain artifices of femininity. I am thinking of these false nails assembled like coral, entangled in monumental meshes (Xenophora [kiss], Xenophora [mother], 2022); of Rapunzel’s braid, her blond hair strewn across the floor, sticking out of the window of an old boys’ school like an incitement to escape (Xenophora, Sila, 2022). Perhaps these legs were also the harbingers of escape; who knows if they aren’t preparing to run, to take to their heels, to throw off their blows, get rid of what has cost them. Observing them, I think of this quote from Lauren Berlant by author Aurelia Guo: “My mother died of femininity... In her late teens she took up smoking, because it was sold as a weight-reduction aid. [...] Later, she had an abortion and on the way out tripped down the stairs in those heels, hurting her back permanently. Decades later, selling dresses at Bloomingdale’s, she was forced to carry, [...] 500 lbs. of clothes each day. [...] [These tasks threw her back out anew, and the result of this was an overconsumption of painkillers that ultimately blew out her kidneys. [...] more comically, she had two fingers partly amputated because her nails got infected by a ‘French wrap’ gone wrong [...].”[1] All this reminds me of the strange homonymy between the noun heel and the verb to heal, as if the latter necessarily called for the bandaging of the former. I’m also reminded of the various expressions that make the shoe the site of a face-to-face encounter. The saying goes that you have to walk a mile in someone else’s shoes before you can judge them (To walk a mile in someone else’s shoes). And when you fall in love, you fall head over heels for someone.[2] Chloé reverses this phrase to give the exhibition its title: Heels Over Head – an inversion of terms that plays on the ambivalence of the word over. Not only are the heels over the head, but they are preferred to it – in the phrase to pick something over something else. This is a reminder that Gina 105, Lispsia 70, Sumoh, Serena TR and Aude 90 have no faces; that their expression is all in their posture, their arrangement or in this anatomical outline, which sometimes becomes more detailed, vertebra after vertebra, and sometimes asserts itself with the clarity of the drawing. Some of the joints fit together like puppets. They are put together like Kapla building blocks, thrown together; they are like those dolls you pull apart than patch together. A few years later, these sculptures continue to speak of childhood and the world of play. Perhaps they are more open about their DIY nature, their artificiality, because now they display the secrets that hold them together, the steel plates, originally hidden by an assemblage of carpet, over which the legs appeared to float. Heels Over Head has expanded the foundations more than the illusion. It has abandoned the enigma to show the tricks of the trade. If you get up close, you can see the smoothing of the wood and the precision of the cutting. There are not so many jolts in these sculptures, no splinter you would struggle to dislodge. Are these translucent plasters really hiding something? Rather, they incite us to look at the wounds we can’t see, and highlight those wounds invisible to the naked eye. These bandages are more make-up than mask, more tourniquet than bandage – here to hold the limbs together along a metal wire. In their palette, I find something of the beauty ritual described by Daphné B. in her book Maquillée: “When I powder myself, when I cream myself, I get closer to this body that I spend my life ignoring. I give it back some importance, some dignity. I give it a smile and blush its cheeks. I take care of it, of me, of us. I split myself in two to better embrace myself.”2 How can we fail to see this same embracing movement in Chloé’s assemblages? —Salomé Burstein 1 - Lauren Berlant, “For Example”, Supervalent Thought, 2012, quoted by Aurelia Guo in World of Interiors, Brussels and London, Divided Publishing, 2022, p. 13. 2 - Daphné B., Maquillée. Essai sur le monde et ses fards, Paris: Grasset, 2021, p. 120. ***** Il y a trois ans s’est tenue la première exposition personnelle de Chloé Royer. Elle se déroulait dans une pièce aux murs délabrés, au plafond très élevé, au parquet inégal et dont on disait que Karl Marx avait été locataire. Cette exposition, pour laquelle j’avais écrit un texte, était née d’un geste nous liant l’une à l’autre et venu sceller plusieurs années d’amitié : des prototypes de chaussures retrouvés dans un ancien magasin familial et donnés à Chloé. Elle avait travaillé plusieurs mois, cherchant ce qu’elle pourrait bien en faire. Face au polystyrène, au plastique, au similicuir, elle avait opté pour le bois. C’était la première fois qu’elle sculptait avec. Depuis, Chloé a pratiqué d’autres médiums, modelé d’autres formes, qui dans leurs différences sont restées fidèles à ses obsessions. Une installation publique dans un parc nord-westphalien (We would survive but without touch, without skin, 2021); une performance teintant des tissus de fruits, de jus, d’écorce, cramoisis sous plusieurs heures de soleil (Variations des cœurs, 2021); des reflets déformés par l’eau, noyés dans des portraits, imprimés comme des photographies (Magma, 2023); ces mêmes reflets chorégraphiés dans une vidéo (Limb, 2023); des silhouettes chromées respirant en plein air (Tout ce qui tombe, 2023); des créatures de céramique, leurs tentacules cuits dans l’émail (Domna, Osmonde et Etmel, 2023). Pourtant, au printemps de 2024, ce sont ces jambes qu’elle choisit de rechausser. Comme si ces sculptures n’avaient fait que leurs premiers pas, qu’il faudrait que ces excroissances poussent encore un peu. Aux nouveaux os répondent de nouveaux empilements, mais la composition reste identique : un heureux alliage de matériaux disparates, où le silicone enlace le bois, hissé depuis des socles en souliers. On y retrouve ce qui s’est depuis imposé comme une des signatures de l’artiste :la minutie du geste mêlée à la marque de l’usure, un vocabulaire formel d’ondes et de galbes rencontrant certains artifices de la féminité. Je pense à ces faux ongles assemblés en coraux, emberlificotés dans des maillages monumentaux (Xenophora [kiss], Xenophora [mother], 2022); à cette tresse de Raiponce, sa blondeur répandue au sol, dépassant depuis la fenêtre d’une ancienne école de garçons comme un appel à la fuite (Xenophora, Sila, 2022). Peut-être ces jambes présageaient-elles aussi des échappées ; qui sait si elles ne s’apprêtent pas à courir, à se prendre à leur cou, se défaire de leurs coups, de ce qui leur a coûté. En les regardant, je pense à cette citation que l’autrice Aurelia Guo fait de Lauren Berlant :« Ma mère est morte de féminité... Dans son adolescence tardive, elle s’était mise à fumer, parce qu’on vendait cela comme une aide pour perdre du poids. [...] [et] s’était [aussi] mise à porter des talons hauts... Plus tard, elle s’est fait avorter et, en sortant de l’opération dans ces mêmes talons, elle était tombée dans un escalier, se blessant le dos de manière permanente. Des décennies après, lorsqu’elle était vendeuse à Bloomingdale’s, elle était forcée de porter [...] plus de 220 kilos de vêtements par jour. [...] [ce qui] malmena davantage son dos, avec pour résultat une surconsommation d’antidouleurs qui altérèrent ses reins [...]. Plus comiquement, elle fut partiellement amputée de deux doigts à la suite d’une infection des ongles qui avait dégénérée après une french manucure[1] [...].» De l’anglais, il me revient alors cette étrange homonymie entre le substantif heel (« talon ») et le verbe to heal (« guérir ») ; comme si le second appelait nécessairement le pansement du premier. Il me revient aussi ces différentes expressions qui s’accordent à faire de la chaussure le lieu d’un face-à-face. Le dicton voudrait ainsi qu’on marche plus d’un kilomètre dans celles de quelqu’un·x·e d’autre avant de pouvoir le·a juger (To walk a mile in somebody else’s shoes). Et c’est littéralement la tête au-dessus des talons que l’on bascule lorsqu’on tombe amoureux·euse (To fall head over heels for someone[2]). Chloé renverse à son tour l’énoncé pour donner à l’exposition son titre: Heels Over Head – une inversion des termes qui joue sur l’ambivalence du mot over. Non seulement les talons sont-ils au-dessus de la tête, mais ils lui sont préférés – selon la phrase to pick something over something else[3]. C’est rappeler que Gina 105, Lispsia 70, Sumoh, Serena TR et Aude 90 n’ont pas de visage ; que leurs mimiques sont toutes dans leur posture, leur agencement ou dans ce tracé anatomique, qui parfois se détaille, vertèbre après vertèbre ; et parfois s’affirme avec la netteté du dessin. Certaines articulations s’encastrent ainsi à la manière d’un pantin. Elles empruntent au Kapla, au lance-pierre, à ces poupées qu’on rafistole après les avoir démembrées. Quelques années plus tard, ces sculptures continuent d’invoquer l’âge de l’enfance et le régime du jeu. Peut-être assument-elles davantage leur bricolage, leur caractère d’artifice, puisqu’elles exhibent ici le secret qui les maintient : ces plaques d’acier, au départ masquées par un assemblage de tapis, et au-dessus duquel les jambes donnaient l’impression de flotter. « Heels Over Head » a fait grandir l’ancrage plutôt que l’illusion. Elle a délaissé l’énigme pour montrer les ficelles du métier. Si l’on s’approche, on verra bien le lissage du bois, la précision des découpes. Il n’y a plus tant de heurts dans ces sculptures, rien d’une écharde qu’on peinerait à déloger. Ces sparadraps translucides camouflent-ils alors vraiment quelque chose ? Ils nous appellent plutôt à regarder les plaies qu’on ne voit pas, et soulignent ces blessures invisibles à l’œil nu. Ces bandages relèvent davantage du fard que du masque, du garrot que du pansement – venus tenir les membres ensemble sur un fil de métal. Dans leur palette, je retrouve un peu du rituel de beauté que décrit Daphné B. dans son livre Maquillée : « Quand je me poudre, que je me crème, je me rapproche de ce corps que je passe ma vie à ignorer. Je lui redonne de l’importance, un peu de dignité. Je lui trace un sourire et je rougis ses joues. Je prends soin de lui, demoi, denous. Je me dédouble pour mieux m’enlacer [4.]» Comment ne pas voir ce même mouvement d’étreinte dans les assemblages de Chloé ? —Salomé Burstein 1 - Lauren Berlant, « For Example », Supervalent Thought, 2012, citée par Aurelia Guo in World of Interiors, Bruxelles et Londres, Divided Publishing, 2022, p. 13, notre traduction. 2 - L’expression anglo-saxonne to fall head over heels désigne le fait de tomber soudainement et passionnément amoureux·euse. 3 - En anglais, to pick something over something else signifie choisir une chose plutôt qu’une autre. 4 - Daphné B., Maquillée. Essai sur le monde et ses fards, Paris, Grasset, 2021, p. 120.