Une Figuration Autre

[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française] Galerie Nathalie Obadia is delighted to present the second exhibition of Roger-Edgar Gillet (1924-2004), a painter from the Second School of Paris, whose prolific career ranged from lyrical abstraction in the 1950s to an expressionist figuration close to Jean Fautrier, Zoran Mušič, Eugène Leroy and Paul Rebeyrolle. In collaboration with the artist's estate, Une Figuration Autre sheds light on a body of work that is emblematic of his oeuvre, spanning the early 1960s to the more mature paintings of the late 1990s When we look at Gillet's paintings, the first thing we notice is their materiality. This sensation, which "penetrates the body by way of the eyes," as the painter said, echoes the sensations he experienced in his youth. As a child, he watched the baker knead the dough, the poster paster smears the sheet, and the worker laboriously crushing the tar onto the ground with his spatula-fascinating sights. He transferred these emotions, which were correlated with material, to painting, a medium that gradually became central to his artistic practice. While retaining these early impressions of an intense relationship with matter, the works on display also offer a profound reflection on the possibilities of a new figuration. For half a century, R.-E. Gillet devoted himself to painting. The artist began his studies at the École Boulle, then went on to the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris, where he acquired "a taste for things well done, technique and means of expression," he declared. In 1950, the young painter had a decisive encounter with Charles Estienne and Michel Tapié, critics and theoreticians of art informel. In those years, he participated in the then booming movement of lyrical abstraction, while also maintaining a certain distance from it, in his need to confront reality: faces and other silhouettes emerge from the lively brushwork of his early paintings. It was also at this time that the artist developed a chromatic palette of ochres and browns, which he would continue to favor throughout his 50-year career. The "rough" aspect of his canvases-due to the use of sand, pebbles, and rabbit-skin glue-is also very much in evidence. It brings to mind the work of Jean Dubuffet, whose "radical rejection of accepted notions of 'ugly' and 'beautiful' Gillet shared at the time."[1] During a trip to the United States in 1955, after having received the Fénéon Prize and the Catherwood Prize, the artist experienced a genuine aesthetic shock. He was overwhelmed by El Greco's work, Cardinal Fernando Niño de Guevara, in the Metropolitan Museum in New York. Faced with the maliciousness of the cardinal's bespectacled gaze, Gillet felt like he had lost something of abstract painting. This new way of seeing enabled him, at the turn of the 1960s, to direct his painting toward a free-spirited and assertive figuration, in which portraiture played a central role. After exhibiting with Georges Mathieu and being under contract with the Galerie de France, alongside the likes of Hartung, Soulages and other younger artists like Alechinsky and Maryan, Galerie Ariel, founded by Jean Pollak, followed him wholeheartedly in this new evolution. The paintings in this exhibition, dated between 1966 and 1997, are at the heart of this change of approach. A slight tension between figuration and abstraction persists, however. The deformed human silhouettes stand out against a dark background; the cities, in parallel with his work on portraits, are composed of rounded architectures, like Villes Brunes (1975) or Le Club Méditerranée à Marrakech (1976-77), inspired by a trip to Tunisia that the artist took in 1972. Although faces are essential in his paintings-the artist regularly refers to their importance in art history- they are almost always blurred. His silhouettes are barely outlined as is evidenced in Le Modèle (1966). This "tyranny of the face", described by Alexis Pelletier in an interview, is explained by the primacy of gesture over representation: according to R.-E. Gillet, it is first and foremost an expressionistic treatment in which paint looks like a paste to be worked, kneaded, crushed and ground. The deformation is there to "achieve a maximum of expression," confided the artist. After all, Gillet declared that, in the end, "the subject of the work is of no importance," before adding that "this assertion is undoubtedly false, but a certain modesty forbids me from speaking of it. I prefer to see it only as a pretext for the enormous desire to paint, and to do the opposite of this fashion of anti-painting, as if the painter is denying himself the joy of crushing paint on canvas." His love of the essence and materiality of paint also extends to its history. In his search for a different figuration, the artist is inspired by old masters, like Francisco de Goya, and particularly his nightmarish Black Paintings, which are echoed in L'orchestre (1979). Crowds gather in the foreground and middle ground, like misshapen masses of stretched flesh, seemingly in continuous expansion. Honoré Daumier inspired him with his caricatures and his scènes de moeurs, as did James Ensor, whose work L'Intrigue (1890) recalls Gillet's painting Les Binches (1968), illustrating his affinity for his spirit of derision. Numerous works from the exhibition touch on the same theme: music. They feature musicians, alone or in groups, and most refer to the preparatory drawings he made for a large-scale mural commissioned by SACEM in 1978. R.-E. Gillet was probably influenced by the musicians of the Free Jazz festival, "Sens Music Meeting", which took place every year in Sens, whom the artist used to invite to his home. The exhibition showcases a series of paintings that, in addition to highlighting matter as a subject, probe the mysteries of the very medium of painting, which Gillet spoke of with a certain modesty. For in evoking material, the artist declared that "painting is not just painting, of course, but if the viewer-in addition to the plastic pleasure I am providing him with-sees it like a reflection of the absurdity, the baroque, the society circus in which we evolve, my role as a painter will have been fulfilled." The artist's gestural virtuosity harmonizes and simultaneously unbalances the images of an absurd world, and is always tinged with humor and derision. In this way, R.-E. Gillet's paintings give palpable meaning to Lionel Bourg's statement on Paul Rebeyrolle's painting: here, "nothing is too beautiful, nor too repulsive, everything is there, everything cries out, everything begins: painting ignores satiety."[2] 1 - Raphaël Rubinstein, Roger-Edgar Gillet: the figure disfigured, Petzel, 2022 2 - Lionel Bourg, L'œuvre de chair, Éditions Fario, 2021 ***** La Galerie Nathalie Obadia est heureuse de présenter la deuxième exposition de Roger-Edgar Gillet (1924-2004), artiste peintre de la Seconde École de Paris à la carrière prolifique, allant de l'abstraction lyrique des années 1950 à une figuration expressionniste proche de Jean Fautrier, Zoran Mušič, Eugène Leroy et Paul Rebeyrolle. En collaboration avec la succession de l'artiste, Une Figuration Autre met en lumière un corpus d'œuvres emblématiques de son travail, couvrant le début des années 1960, aux peintures plus matures de la fin des années 1990. Lorsque nous observons les peintures de Gillet, il est d'abord question de matière. Cette sensation que l'on éprouve aux premiers abords, celle qui « pénètre le corps par le biais du regard » dit le peintre, fait écho aux sensations qu'il a éprouvées durant sa prime jeunesse. Enfant, il observe le boulanger pétrir la pâte, le colleur d'affiches badigeonner la feuille et l'ouvrier qui écrase péniblement, à l'aide de sa spatule, le goudron versé sur le sol ; spectacles fascinants. Ces émotions liées à la matière se sont ensuite déplacées dans la peinture, un médium qui entre progressivement dans sa pratique artistique. En conservant, toujours, ces premières impressions d'un rapport intense à la matière, l'ensemble des œuvres exposées illustre également une réflexion profonde sur les possibilités d'une nouvelle figuration. Pendant un demi-siècle, R.-E. Gillet s'adonne donc à la peinture. L'artiste commence par l'étudier à l'École Boulle puis aux Arts Décoratifs de Paris, enseignements qui lui inculquent « le goût de la chose bien faite, de la technique et des moyens d'expressions » déclare-t-il. En 1950, le jeune peintre fait la rencontre décisive de Charles Estienne et de Michel Tapié, critiques et théoriciens de l'art informel. Ces années-là, il participe au mouvement de l'abstraction lyrique alors en plein essor, tout en gardant une certaine distance dans sa nécessité de se confronter au réel : des visages et autres silhouettes s'esquissent déjà entre les vifs coups de pinceaux de ses premières peintures. C'est également à cette époque que l'artiste développe une palette chromatique d'ocres et de bruns, qu'il continuera de privilégier durant 50 ans. L'aspect rugueux de ses toiles - dû à l'utilisation de sable, de cailloux et de colle de peau de lapin - est également bien présent. Il fait écho au travail de Jean Dubuffet, dont Gillet partageait, à l'époque, « le rejet radical des notions acceptées de laideur et de beauté ».[1] Lors d'un voyage aux États-Unis en 1955 - après avoir reçu le prix Fénéon et le prix Catherwood - l'artiste fait l'expérience d'un véritable choc esthétique. Il dit avoir été bouleversé face à l'œuvre Cardinal Fernando Niño de Guevara du Greco, conservée au Metropolitan Museum de New York. Devant la méchanceté du regard du cardinal, encadré par des petites lunettes, Gillet avait le sentiment de perdre quelque chose avec la peinture abstraite. Cette nouvelle façon de voir lui permet, au tournant des années 1960, d'orienter sa peinture vers une figuration à l'esprit libre et assumée, dans laquelle le portrait occupe une place centrale. Après avoir exposé auprès de Georges Mathieu, avoir été sous contrat à la Galerie de France aux côtés de Hartung, Soulages et d'autres plus jeunes tels que Alechinsky et Maryan, la galerie Ariel fondée par Jean Pollak le suit sans réserve dans cette nouvelle évolution. Les tableaux de l'exposition, tous datés entre 1966 et 1997, se situent au cœur de ce remaniement. Une mince tension entre figuration et abstraction continue cependant de subsister. Les silhouettes humaines, difformes, se détachent généralement d'un fond sombre ; les villes, en parallèle de son travail sur les portraits, sont faites d'architectures arrondies, telles que Villes brunes (1975) ou encore Le Club Méditerranée à Marrakech (1976-1977) inspirée par un voyage en Tunisie que l'artiste effectue en 1972. Bien que les visages soient essentiels dans ses peintures - l'artiste revient régulièrement sur son importance dans l'histoire de l'art - ceux-ci sont presque toujours brouillés, ses silhouettes s'esquissent à peine comme en témoigne Le modèle (1966). Cette « tyrannie de la face » décrite par Alexis Pelletier lors d'un entretien, s'explique par la primauté du geste sur la représentation : selon R.-E. Gillet il s'agit d'abord d'un traitement expressionniste dans lequel la peinture apparaît comme une pâte à travailler, pétrir, écraser et triturer. Cette déformation est là pour « arriver au maximum de l'expression » confie l'artiste. Car, Gillet parvient à déclarer que, finalement, « le sujet de ce travail n'a aucune importance » avant d'ajouter que « cette affirmation est sans doute fausse, mais une certaine pudeur m'interdit d'en parler. Je préfère n'y voir qu'un prétexte à l'immense envie de peindre et faire le contraire d'une certaine mode qui s'attarde encore dans une anti-peinture, comme si le peintre se refusait la joie qui consiste à écraser de la peinture sur la toile. » Son amour pour l'essence et la matérialité de la peinture s'étend aussi jusqu'à son histoire. Dans sa recherche d'une figuration autre, l'artiste s'inspire de maîtres anciens tels que Francisco de Goya et en particulier ses Peintures noires aux scènes cauchemardesques, dont l'œuvre L'orchestre (1979) fait sensiblement écho. Les foules s'agglutinent en premier et en second plan, telles des masses difformes dont les chairs s'étirent, et semblent en expansion continue. Honoré Daumier l'inspire avec ses caricatures et ses scènes de mœurs, ainsi que James Ensor, dont l'œuvre Les Binches (1968) qui a été inspirée par L'intrigue (1890), illustre sa grande affinité pour son esprit de dérision. De nombreux tableaux de l'exposition abordent une même thématique, celle de la musique. Ils présentent des musiciens tantôt seuls ou en groupe, la plupart faisant référence aux dessins préparatoires réalisés pour la commande d'une grande peinture murale de la SACEM en 1978. R.-E. Gillet a sans doute aussi été influencé par les musiciens du festival Free Jazz: "Sens Music Meeting" qui avait lieu chaque année à Sens, et que l'artiste avait l'habitude d'inviter chez lui. L'exposition met en exergue un ensemble de tableaux qui, en plus de mettre à l'honneur la matière comme sujet, sonde les arcanes du médium de la peinture dont Gillet parlait avec une certaine pudeur. Car en évoquant la matière, l'artiste déclare que « la peinture n'est pas que cela, bien sûr, mais si le spectateur, en plus du plaisir plastique que je peux lui donner, y voit comme un reflet, l'absurdité, le baroque, le cirque de la société dans laquelle nous évoluons, mon rôle de peintre aura été rempli. » La virtuosité du geste de l'artiste harmonise comme déséquilibre les images d'un monde absurde, toujours teinté d'humour et de dérision. Ainsi, les peintures de R.-E. Gillet donnent un sens palpable à la déclaration de Lionel Bourg qui disait à propos de la peinture de Paul Rebeyrolle : ici, « rien n'est trop beau, ni trop repoussant, tout est là, tout crie, tout commence : la peinture ignore la satiété »[2] 1 - Raphaël Rubinstein, Roger-Edgar Gillet: the figure disfigured, Petzel, 2022 2 - Lionel Bourg, L'œuvre de chair, Éditions fario, 2021

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