Dates
Nov 8 – Jan 18, 2026
[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française] A crouching man prepares to dive, as in Alexandre Rodchenko's most dizzying photographs, but there is no swimming pool beneath him. “There was Rodchenko, at the beginning of Sovietism, and me at the end,”[1] said Boris Mikhaïlov. The photos remain, and paper and glue, but photocollage may have had its day. Where have the clear grid, the vigorous diagonal, and the colors that follow the momentum of the line gone? And the slogans? And the cutouts in the images? And the factory chimneys, seen from below, gazing into the distance? Rodchenko arrived at the beginning, and Mikhaïlov at the end. Between the two, we see the beginnings of a reluctance to organize graphic space, a refusal to regiment plastic signs, which is to say, also, a desire to let go, to abandon the self. In the series Colored Background (Mikhaïlov, like his elder, works in series), colored paper remains—including all colors, even the brightest—as do photographic prints. The prints are glued onto sheets of paper, more or less in the center—but does it matter? Black-and-white is placed on color. It may evoke the pages of a family album that someone wanted to make more cheerful. In places, superimposed planes of color form a kind of base under the photo: it almost looks like the sketch of a Suprematist collage, or even the aborted maquette of an issue of СССР на стройке (USSR in construction), or rather, in this case, USSR in decay. Here, a red stripe cuts across the beige background of an image of an unfinished driveway, on a vast expanse of sand; there, a red rectangle on an ultramarine background supports two women in swimsuits sitting on a crate in the middle of a huge field, its horizon as flat as the one behind which ships disappear; elsewhere, a yellow, red, and green base enhances a pipe that Rodchenko would undoubtedly have preferred to photograph better coiled. With few exceptions, the prints are glued whole. Here, there is no need to tamper with reality by fragmenting it in order to produce a full and unambiguous meaning, as in Rodchenko’s constructions, saturated with ideology but devoid of referents. Colored Background depicts only ordinary existence, presented as it is, vulnerable and yet unyielding, sometimes tender, familiar, or ridiculous: the doubtful pout of a man in a cap, small stalls, an individual strolling through a park with his balloons, joyful, naked women. The few cutouts are surprising in this highly connotative space, like the little lady in a headscarf canceling out the transcendence of the suprematist square, or the bather whose spine is enhanced with small colorful touches—as fragile and derisory as the bodies and objects they adorn throughout the series. Similar observations could undoubtedly be made about the Yesterday’s Sandwich and Dvoyky series, which draw on the achievements of Constructivism, far from the ghosts of the future. How far removed they are from the triumphant superimpositions of El Lissitzky! Instead of the heroic Runner in the City (1926), we see legs covered in bedsores, against a snowy landscape, a solid statue of a socialist realist bather in a frail fence, and then watery, damp still lifes oozing with eros. Rodchenko and Lissitzky arrived at the beginning, and Mikhailov at the end. He moved away from “great things to move towards man, simplicity”[2]: the time for epics is over, make way for life. —Nicolas Liucci-Goutnikov, 02/11/2025 1 - Interview with David Teboul, in Boris Mikhaïlov. J’ai déjà été ici un jour (Dijon: Les Presses du Réel, 2011), p. 453. 2 - Ibid., p. 381. ***** Un homme accroupi s’apprête à plonger, comme dans les plus vertigineuses photos d’Alexandre Rodtchenko, mais il n’y a plus de piscine. « Il y avait Rodtchenko, au début du soviétisme, et moi, qui me retrouvais à la fin » a dit en substance Boris Mikhaïlov[1]. Il reste des photos, il reste du papier et de la colle, mais le photocollage, lui, a peut-être fait son temps. Où sont passées la grille claire, la diagonale vigoureuse, les couleurs qui suivent l’élan de la ligne ? Et les slogans ? Et les découpes dans les images ? Et les cheminées d’usine, vues d’en bas, le regard tourné vers le lointain ? Rodtchenko est arrivé au début et Mikhaïlov à la fin. On voit s’éveiller, entre ces deux points, le renoncement à organiser l’espace graphique, le refus d’enrégimenter les signes plastiques, c’est-à-dire, aussi, le désir de se délester, l’envie de s’abandonner. Dans la série Color Backgrounds (Mikhaïlov travaille en effet comme son ainé par séries), il reste certes du papier couleur - de toutes les couleurs, et même les plus vives - , et des tirages photographiques. Les tirages sont collés sur les feuilles, plus ou moins en leur centre - qu’importe ? Le noir et blanc est posé sur la couleur. Cela peut ressembler aux pages d’un album de famille que l’on aurait voulu rendre plus gai. Parfois, des plans de couleur superposés forment une sorte de socle sous la photo : on dirait presque, alors, l’ébauche d’un collage suprématiste, ou encore la maquette avortée d’un numéro d’URSS en construction, qui serait plutôt, en l’espèce, une URSS en décomposition. Ici, une bande rouge coupe de son fond beige l’image d’une allée inachevée, sur une vaste étendue de sable ; là, un rectangle rouge, sur fond bleu outremer, soutient deux femmes en maillot de bain assises sur un cageot, au milieu d’un champ immense à la ligne d’horizon aussi plate que celle où se perdent les navires ; ailleurs encore, une base jaune, rouge et verte réhausse un tuyau que Rodtchenko eût sans doute préféré photographier mieux enroulé. Sauf exception, les tirages sont collés entiers. Nul besoin, ici, de trafiquer le réel en le fragmentant, pour produire un sens plein et univoque, comme dans les constructions saturées d’idéologie, mais privées de référent, de Rodtchenko. Il n’y a dans Color Backgrounds que l’existence ordinaire, livrée telle quelle, vulnérable et néanmoins irréductible, tantôt tendre, familière ou ridicule ; les moues dubitatives d’un homme en casquette, les petits étals, un individu déambulant dans un parc avec ses baudruches, des femmes joyeuses et nues. Les quelques découpes surprennent dans cet espace si connoté, à l’instar de cette petite dame en fichu annulant la transcendance du carré suprématiste, ou de ce baigneur dont la colonne vertébrale est réhaussée de petites touches colorées – aussi fragiles et dérisoires que les corps et les objets qu’elles ornent au fil de la série. On saurait sans doute dresser des constats similaires devant les séries Yesterday’s Sandwich ou Dvoyky, qui tirent les acquis du constructivisme loin des fantômes de l’avenir. Qu’elles sont loin les surimpressions triomphantes d’un El Lissitzky ! En lieu et place de l’héroïque Coureur dans la ville (1926), ce seront des jambes couvertes d’escarres, mêlées à un paysage neigeux, une solide statue de baigneuse réaliste socialiste, dans une frêle palissade, et puis, des natures mortes aqueuses, humides, où suinte l’éros. Rodtchenko et Lissitzky sont arrivés au début, et Mikhaïlov à la fin. Il s’est éloigné « des grandes choses pour aller vers l'homme, la simplicité »[2] : le temps des épopées est fini, place à la vie. —Nicolas Liucci-Goutnikov, 02/11/2025 1 - Cf. Entre*en avec David Teboul in Boris Mikhaïlov. J’ai déjà été ici un jour., Dijon, Presses du réel, 2011, page 453. 2 - Cf. Entre*en avec David Teboul in Boris Mikhaïlov. J’ai déjà été ici un jour., Dijon, Presses du réel, 2011, page 381.