Marais, Paris
Natsuko Uchino
Fabriques & Folies
Galerie Allen[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française] Imagine a garden. We are standing before a kind of portal, a passage, marking its entrance; we step through it. In front of us, ash trees, poplars, immense oaks stretch into the sky. Now we are crossing a wide lawn, a body of water at its centre. We continue on towards a house, a beautiful house, a small castle even – a folly – we go around it by the right and pass behind it as if it were a theatre set. Now imagine that behind this house lies a vast meadow and that in the middle of the meadow is a half-ruined temple. It sits at the foot of a huge yew tree, so vast that it carves the space of a grotto within its sunken trunk. We keep going, across the meadow, up the hill on the other side, beneath the trees, until we reach the summit. Imagine that, like in a short story by Gérard de Nerval, certain memories arise as we make our journey, images from our past, or childhood recollections of visits to parks like this one, and wisps of legends, ancient customs, prehistoric sites lodged in the hollow of the mountain – but we digress, here we are on the hill, and here before us the ruins of a tower. An architecture of no apparent use, a simple viewpoint perhaps, or a symbol? At its foot, we turn back around and look down on the path we have just travelled, and discover the remains of a little ‘fabrique', a tea house dedicated to the contemplation of Nature. Let us sit for a moment on the stones of the old pavilion and look. From up here, what is it that we see? The cosmic harmony of forest – meadow – water, surely. All the great parcs, from Babylon to Ryoan-ji, organise themselves thus, a world in reduction. This is the garden's poetic power: forging dialogue between different scales, places and time. The pond evokes an immense lake, the embankment a mountain, and the brick tower, five thousand years of construction sacred and profane, from the Ishtar Gate to the sculptures of Per Kirkeby. The ‘fabrique', or folly, a useless and symbolic structure, only reinforces this poetry, only further orientates our reading, just as Bomarzo's grotesque sculptures stand to signify that the earth itself is a tomb. But we also see at the centre of our image, the cut-out silhouette on sky backdrop of the little castle and its whimsical turrets. It stands somewhat stiffly before the great lawn, where ghosts evaporate from passed festivities, in a world that is no longer totally his. Responding, no doubt, to the message of humility delivered by the tower in ruins behind us, we wonder: can the garden ever truly escape its destiny as servant to the frivolous pleasures of a privileged class? Can it be reimagined as fragile and open, porous as that of Derek Jarman, whose garden was sown in a desert of stones? With Little Sparta, poet Ian Hamilton Finlay and his wife Sue renewed the form of the garden folly in ways that though still imbued with a certain grandiloquence, with their stone sculptures saturated with classical connotations, turn this grandiloquence somewhat on its head. The Finlays did not construct false temples or false ruins as at Chambourcy. Rough slabs of stone rest on the ground with almost pagan determination, a celebration of mineral strength that can be found as much in the structures of Stonehenge than in a work of Giovanni Anselmo. Ettore Sottsass' Metafore also spring to mind, these sparse and fragile constructions conceived as decorative architecture in an arid landscape. Such artists have pushed the idea of the garden-metaphor as far as possible, while, in confronting that which is alive with that which is thought, space is given to multiple significations, contradictions, even. In some way, gardens coincide exactly with what they are: a few plants, and that is already a lot. Sometimes simple tufts of grass, as seen in the photographs taken by Henk Wildschut in Calais for his series Rooted. In front of a Quechua tent, a square of earth is encircled by tent straps, protected from trampling feet. The little, almost miraculous tufts of grass within, hold the poetic force of one hundred marble sculptures. Here too, words traverse the garden, here too it is a poem, because it activates in imagination, the memory of other landscapes, especially the ones lost. The day is already starting to retreat. In the little valley, the scenery slowly returns into nothing, swallowed by obscurity. It is time to leave the garden, to pull its heavy gate behind us. One day, perhaps, the woods will close back in onto it. We'll be ten or twenty years older, it will all seem like a dream. And that's already a good thing, to have matter for dreams. —Camille Azaïs, translated from the French by Jesse Rowan ***** Imaginons un jardin. Nous sommes devant une sorte de portail, un passage, qui en marque l’entrée, et nous le franchissons. Devant nous se dressent de hauts frênes, des peupliers, des chênes immenses. Nous traversons désormais une grande pelouse percée en son centre d’un plan d’eau, et nous progressons vers une maison, une belle maison, un petit château, voire, une « folie », nous la contournons sur la droite et nous passons derrière comme s’il s’agissait d’un simple décor de scène. Imaginons que derrière cette maison s’étende une vaste prairie et qu’au milieu de cette prairie se trouve un temple, à moitié effondré, au pied d’un if si vaste qu’il ouvre l’espace d’une grotte dans son tronc creux. Continuons à travers la prairie et grimpons sur la colline d’en face, sous les arbres, jusqu’au sommet. Imaginons que, comme dans une nouvelle de Gérard de Nerval, cette marche rappelle à notre souvenir de nombreuses images ; aussi bien des images de notre vie passée, de moments de notre enfance où, peut-être, nous avons visité des parcs similaires, que des légendes, des usages anciens, des sites préhistoriques logés dans le creux d’une montagne - abrégeons : nous voici désormais sur la colline, et là se trouve une tour en ruines. Une architecture sans utilité apparente, simplement un point de vue, ou quelque chose comme un symbole ? Au pied de la tour, nous retournant, nous pouvons apercevoir d’en haut le chemin par lequel nous sommes venus ; nous y découvrons justement les vestiges d’une petite « fabrique », une maison de thé dédiée à la contemplation de la Nature. Asseyons-nous un instant sur les pierres de l’ancien pavillon et regardons. D’ici, que voyons-nous ? L’accord cosmique forêt - prairie - plan d’eau, bien sûr. Comme dans tous les grands parcs, de Babylone à Ryoan-ji, ici s’organise un monde en réduction. C’est la force poétique du jardin : celle de faire dialoguer plusieurs échelles, plusieurs lieux, plusieurs temps. L’étang évoque un lac immense, le talus une montagne, et la tour en briques, cinq mille ans de constructions sacrées et profanes - de la porte d’Ishtar aux sculptures de Per Kirkeby. Le rôle des fabriques, ces architectures inutiles et symboliques, est de soutenir cette puissance poétique, car elles orientent la lecture, comme les sculptures grotesques de Bomarzo viennent toutes signifier que la terre entière est un tombeau. Mais nous voyons aussi au centre de ce tableau la silhouette découpée sur fond de ciel du petit château, avec ses tourelles fantasques. Il se tient, un peu raide, devant la grande pelouse où s’évaporent les fantômes des fêtes passées, d’un monde qui n’est plus tout à fait le sien. Répondant, sans doute, au message d’humilité délivré par la tour en ruine derrière nous, nous pensons : le jardin peut-il échapper à son destin de serviteur de plaisirs frivoles réservés à la classe privilégiée ? Peut-on le penser fragile, ouvert, poreux comme l’était celui de Derek Jarman, planté au milieu d’un désert de galets ? Avec Little Sparta, le poète Ian Hamilton Finlay et sa femme Sue ont donné à la fabrique de jardin une forme nouvelle qui, si elle n’échappe pas à une certaine grandiloquence, avec ses sculptures de pierre saturées de références à l’âge classique, retourne en partie cette grandiloquence contre elle-même. Les Finlay n’ont pas érigé de faux temples ou de fausses ruines comme à Chambourcy. Les blocs de pierre bruts reposent à même la terre, avec une détermination quasi païenne, une célébration de la force minérale que l’on retrouve autant à Stonehenge que dans une œuvre de Giovanni Anselmo. Il y aussi les Metafore d’Ettore Sottsass, ces constructions pauvres et fragiles mises en scène à la manière d’architectures décoratives dans une nature aride. Ces artistes ont poussé l’idée d’un jardin-métaphore aussi loin que possible, avec, dans la confrontation entre une chose qui est de l’ordre du vivant et une autre qui appartient au domaine de la pensée, une place faite aux significations multiples, voire, aux contresens. D’une certaine manière, les jardins coïncident exactement avec ce qu’ils sont : quelques plantes, et c’est déjà beaucoup. Parfois de simples touffes d’herbes, comme on le voit sur les photographies prises par Henk Wildschut à Calais pour sa série Rooted. Devant une tente Quechua, entouré par des sangles, un carré de terre est protégé du piétinement, et ces touffes d’herbe (presque miraculeuses) ont la force poétique de cent sculptures de marbre. Là aussi, le jardin est traversé par les mots, là aussi il est un poème, parce qu’il active, dans l’imagination, le souvenir d’autres paysages - et surtout de ceux qui ont été perdus. Le jour se retire déjà. Dans la petite vallée, le décor retourne lentement au néant, avalé par l’obscurité. Il est temps de quitter le jardin, de tirer derrière nous sa lourde grille. Un jour, peut-être, les bois se refermeront sur lui. Nous aurons alors dix ans ou vingt ans de plus, tout cela semblera un rêve. Et c’est une bonne chose, déjà - d’avoir matière à rêver. —Camille Azaïs